“枯藤老树昏鸦/小桥流水人家/古道西风瘦马”这组名词罗列，为何能够带给人一种深远的意境？
马致远的《天净沙·秋思》被誉为“秋思之祖”，曾有许多文章对这首小令进行了详细赏析，特别是对其奇特的名词罗列写景手法的探讨。
这其实是一种在古诗词中较为常见的写景手法。通过简单的名词罗列，就能构建出一幅生动的画面，甚至融入感情。虽然这种方式似乎不符合传统的语法结构，但却能创造出独特的效果。
名词罗列手法的出现其实已经有很长时间了。尽管《秋思》因其极致的运用显得尤为明显，但这种手法从早期的尝试到后来的演变，其应用形式也有所不同。
晚唐时期，杜牧的《忆游朱坡四韵》中已经出现了类似的写法：
秋草樊川路，斜阳覆盎门。
猎逢韩嫣骑，树识馆陶园。
带雨经荷沼，盘烟下竹村。
如今归不得，自戴望天盆。
其中的首联“秋草樊川路，斜阳覆盎门”就展示了这种写景技巧，尽管杜牧的表达并非仅仅是名词罗列，而是在名词下潜藏着逻辑关系，只是动词被省略了。这种表达方式或许是受制于五言诗的限制，亦或是其创作风格的选择。我们今天可以将其视为“诗家语”的一种特殊形式。
如果将其翻译成白话文，会自动添加动词以便清晰表达：“秋草长满了回家的路，斜阳照在古老的门上。”
还有另一种用法值得关注。
晚唐的温庭筠在《商山早行》中也运用了这种写法：
晨起动征铎，客行悲故乡。
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
槲叶落山路，枳花明驿墙。
因思杜陵梦，凫雁满回塘。
在颔联“鸡声茅店月，人迹板桥霜”中，十个字都为名词。值得注意的是，这并非“鸡声、茅店、月”，“人迹”、“板桥”、“霜”这样简单的罗列，而是可以拆分为“鸡”、“声”、“茅”、“店”、“月”，“人”、“迹”、“板”、“桥”、“霜”来理解。虽然这种拆分方式略显细致，但可以看出温庭筠在对仗工艺上的精妙。这些名词意象之间没有需要动词来连接的动态关系，而是通过位置和关系的平等性，共同营造了一个清晨山间小桥的画面。
这让人不禁感叹温庭筠的高超技艺。
《天净沙·秋思》显然沿用了温庭筠的手法。诗中的“枯藤老树昏鸦/小桥流水人家/古道西风瘦马”这三句，没有表现出名词间的动态逻辑关系，而是不断切换空间与远近。这种手法有意区别于唐诗宋词的繁华盛景。杜牧的“秋草樊川路，斜阳覆盎门”通过静动结合，营造了生动的画面；而温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”则通过冷清的意象罗列展示了宁静的画面。
这种名词罗列方式的差异就在于此。
马致远采用了这种静态景物对比的方式，描绘出了一幅不同的白描画。诗中通过从地面到天空、从远处到近处的描写，展现了枯藤、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、瘦马的景象。这种没有偏重的描写方式，使得读者在这些萧瑟的意象中感受到“天地不仁”的苍凉感。
天地无情，凉风习习——这不就是悠远、寒凉的感觉吗？
这种冷清的写法在创作中应用广泛，但并非所有场合都适合。为何如此？就如同画龙点睛的关键所在，浓墨重彩的写作风格已突出局部，但缺少点睛之笔，难以引人入胜。杜牧的开头两句因其动感自然为整首诗定下了基调；而如果《天净沙·秋思》仅有前面三句的悠远景象，便会显得平庸。
马致远的真正高明之处在于结尾两句。
这些名词的罗列若没有最后的“点睛之笔”，无论如何精致、萧瑟，都无法真正打动读者。
倒数第二句以“夕阳西下”作为最后一个意象，将之前的九个意象统一在一个时空背景下，形成了一幅完整的夕阳秋色画面。这种整体的画面让读者感受到了一种完整的视觉体验。
正如所言，“一切景语皆情语”。在这幅完整的景象中，这首作品的“眼”也就跃然纸上。
断肠人在天涯，真正有灵魂的景象是那些有人参与的场景。当人出现在景色中时，所有的自然意象与情感都得以完美的统一。
这种将景与情融为一体的写法，正是宋代对唐风的反拨和创新，使得散曲在表达“秋思”等情感上开辟了新的路径。以至于《中原音韵 · 小令定格》将此作品称为“秋思之祖”。
无论写景多么精美，若无情感的升华，便难以成为高品之作。
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。