质朴，与巧妙相对立，然而巧妙与质朴并非截然对立。《老子》第四十五章中所述：“
“最直若曲，至巧似拙，最善的言辞或许笨拙。”
王弼在注释《老子》时阐释道：“随遇而安，直并非一成不变，故显得曲折。大巧之人依自然之理而成器物……因此看似拙朴。”
质朴的天然性，是原始艺术中普遍存在的特质。在书法艺术的演进历程中，质朴的源头最早可追溯到甲骨文时代。甲骨上的刻字，古朴可爱，透出简古的气息。同样，青铜器上的铭文，也显得拙朴而有趣。秦汉时期的民间书法，如秦诏版竹木简书法，虽规整不足，却流露出自然的拙趣。
谈及书法史，南朝宋虞的《论书表》中提及“古时的质朴与今时的妍丽”，其中的“质”字，间接地揭示了拙朴之美的价值。到了唐代，虞世南的《书旨述》首次提及“巧拙相辅”。
散氏盘铭文的质朴、实在、厚实与线条的劲道，展现出一种自然斑驳、天成的美感。
明末清初的傅山提出了“四宁四毋”的原则，其中首推“宁拙勿巧”，这为清代“崇尚质朴”的风气开启了先河。部分清代书家及康有为等人倡导的碑学，也起到了先导作用。在清代，崇尚碑派书法的“拙朴”成了评价标准。
翁方纲在《化度胜醴泉论》中提出：“拙胜于巧，内敛胜于外扬，朴实胜于华丽。”这一观点在书法理论批评中得到了进一步的弘扬。
对于拙朴之美的赞誉，在书法理论批评中迈入了一个新的阶段。批评家们发现了汉碑的古拙之美，评价了锺繇、北碑中的拙中之美、朴中之趣。这种理论评价，又反过来推动了清代的“崇尚质朴”的书风。
金农、伊秉绶、刘墉等清代书家是拙朴的代表，尽管他们未能超越汉碑、北碑的拙朴之风。汉碑、北碑两个时代的拙朴之风表现得最为充分、典型。
从哲学层面看，巧与拙相互共生，这在书法艺术中同样适用。如著名的汉碑《张迁碑》，其拙中蕴含巧的元素。有书家评论《张迁碑》为“大巧若拙”，由此可见巧与拙相互补充。曾熙在《吴让之印存跋》中还说：“从拙中寻找巧思，不要单纯依赖巧来表现。”
汉隶《鲜于璜碑》便是一个巧拙相辅的例子。像“州”字齐整却扁阔，“虞”字却又显得狭长。在同一碑中，两极化的对比十分明显。
再看“司”字，虽倾斜却巧妙无比。“宿”字则拙味浓厚，率直无曲致。“雄”字左高右低，结构反差大。“公”“庐”“何”三字笔画繁复，有的紧缩于格中，有的则撑满全格。
“雁”字以拙直的笔法构成正方之形，是典型的拙笔书写。而“乾”字的末笔处理得方而直、硬而拙、短而钝。“书”、“早”二字则截然不同，以巧妙的弧曲波挑为主笔。
《鲜于璜碑》展现了无尽的书法魅力与气象万千的章法。
此碑中的字既似巧若拙，又似拙若巧；长短不齐、曲直不一；大小交错、欹正交杂。