清代，随着朴学的兴起，碑学得到了重大发展，进而带动了篆书、隶书创作的复兴和昌盛。换言之，从书法艺术的角度看，秦汉之后、清代之前的篆隶书艺，尤其是篆书，一直处于低谷或边缘化状态。这种情况，反映了多个与书法艺术学相关的问题。
篆书在秦代经由等人整理编纂后，形成了最精致的形式，即“玉箸篆”、“铁线篆”。但自汉代以来，随着隶书的逐渐流行，篆书逐渐被边缘化，其书艺也开始变形走样，以讹传讹。南北朝后，旧体文字如汉隶等被新体文字取代，这反映出书法艺术历史发展与当时社会通行的实用字体的紧密联系。总体上，古人无意在实用文字书写之外设置一种书法艺术专用字体。
虽然篆体书艺在特定场合如碑额、文题、印章等尚有一定应用，但主要存在于学术中，为学者们研究、文字学所用。这种学术之用决定了我国篆体文字及篆体书艺适用范围的相对狭窄，也决定了后世专门研究古文字及篆体书艺的小众性。
自唐代至清初，人们对篆书的规范性要求远高于艺术性要求。尽管唐代以来，有些书法家如李阳冰等在篆书上有所建树，但大多数擅长篆体的书家都满足于近乎“等线体”的工稳结构，未能深入探索篆书的艺术可能性。
邓石如是清代最鼎盛时期的书法家，他的成就标志着篆书艺术的崛起。他以隶书笔法写小篆字形，打破了“二李”（、李阳冰）以来的传统篆法，形成了变化灵活、动势强烈的新面貌。他利用当时的金石学成果，在汉碑中找到了依据，使自己的创新得以立于不败之地。
邓石如的成功给我们带来了深刻的启示：书法艺术必须积极利用相关的学术研究成果，但绝不能被学术规定的限制所束缚，妨碍对其形式规律的探求。创新是书法艺术的灵魂，但盲目求新不可取。艺术家需要有坚定的信念和艰苦的磨练，同时需要理论和实践相结合。邓石如以一介布衣的身份挑战当时学者篆书的权威地位，坚守自己的艺术理念，其事迹也告诉我们，有理论无实践和有实践无理论都是不够的，真正的艺术创新需要两者的结合。